Виды зрительное осязаемое сценического внимания. Методическая разработка занятия по актерскому мастерству "сценическое внимание"

ВНИМАНИЕ

Внимание и наблюдательность - качества, чрезвычайно важные для актера. Умение наблюдать за значительными и мельчайшими жизненными явлениями, следить за развитием линии физических действий окружающих, производить тщательный анализ этих действий - все это дает богатый материал для актерского творчества.

Наблюдая за жизнью, - говорил Станиславский, - артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удается только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику.

В обыденной жизни люди чаще всего не задумываются, на чем остановить свое внимание: оно как бы само собой распределяется между объектами в зависимости от их важности для нас в тот или иной период. Например, если человек переходит дорогу, то для него естественно при этом следить за двигающимся транспортом, а не читать газету или разглядывать афиши. (Конечно, в жизни можно встретить и такое, но это будет уже отклонением от нормы.)

Однако почти у всех нас в жизни бывают моменты, когда внимание рассеивается, переключается с более важного на менее важный объект. Поэтому тренировка внимания - дело не лишнее почти для каждого.

Профессия же актера требует от него особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключаться с одного объекта на другой. В этом случае постоянная тренировка внимания становится абсолютно необходимой - от этого зависит успех дела.

Станиславский говорил, что внимание для актера - это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.

Начинающему актеру труднее всего бывает отвлечь свое внимание от зрителей или, по образному выражению Станиславского, от «черной дыры портала». Умению сосредоточиваться на объектах, находящихся на сцене, по эту сторону рампы, приходится учиться не один год.

Большие, опытные актеры, замечал Константин Сергеевич, в процессе творчества всегда сосредоточены на событиях пьесы, на партнере. Именно благодаря этому они приобретают особую власть над зрителем, захватывают его, заставляют активно сопереживать своему герою. Это не значит, конечно, что такой актер полностью абстрагируется от публики - он чувствует ее внимание, ее реакции, но как бы подсознательно. Но она не оказывает на него парализующего влияния, не лишает необходимой для творчества непринужденности, не мешает активно, целесообразно действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Станиславский усматривал тесную взаимозависимость между вниманием и действием. Внимание к объекту, считал он, вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

В качестве примера он рассказал нам случай, казалось бы, далекий от актерской практики.

В Москве гостил известный французский летчик, продемонстрировавший небывалое в те годы мастерство пилотажа... На встрече летчика с актерами Москвин спросил, не страшно ли ему летать. Француз ответил: «Мне некогда бояться». Так и на сцене, - подвел итог Константин Сергеевич, - если актер Действует логично и последовательно, ему некогда думать о черной дыре портала, «некогда бояться».

Станиславский утверждал, что умение сосредоточиться на несложном, даже примитивном с виду действии может явиться залогом большого сценического успеха.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. . Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном сосредоточении объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Именно при помощи мышления произвольное внимание и осуществляется.

Станиславский подразделял сценическое внимание на внешнее и внутреннее. К внешнему он относил умение актера сосредоточиться на окружающих его предметах или объектах. Внутренним вниманием он называл способность концентрировать мысли на образных представлениях, видениях, созданных воображением.

В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Если вещественный материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых воображаемых объектов эти требования возрастают во много раз. Поскольку большая часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах, Константин Сергеевич подчеркивал особую важность и особую сложность овладения внутренним вниманием. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал все те же беспредметные действия.

Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить, на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером

Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед глазами образа. Если вы, например, определили, что образ по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно своей комнаты, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, который имеется за кулисами любого театра. Спрашивается, как же осуществить на деле поставленное нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» - именно в этом вопросе. Попытаемся эту «тайну» раскрыть.

Внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, отнюдь не на предполагаемых или «воображаемых». Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек; только в этом случае, как бы это на первый взгляд ни казалось странным, актер будет восприниматься зрителем в качестве образа. В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случае все его существо - выражение лица, выражение глаз, все его поведение - будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителя нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.

Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, - вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. «Глаза актера, когда он находится на сцене, - говорит Е.Б. Вахтангов, - должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы»! В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества!

УПРАЖНЕНИЯ НА РАЗВИТИЯ ВНИМАНИЯ

Курс этих упражнений можно разделить на два основных этапа: первый - развитие и укрепление внимания вообще, вто­рой - развитие собственно сценического внимания.

Такое разделение является вполне естественным и необхо­димым, так как, прежде чем требовать от ученика умения сосре­доточить свое внимание на определенном объекте в условиях сцены, необходимо добиться того, чтобы он мог это сделать в обычной жизненной обстановке. Иначе говоря, необходимо прежде всего укрепить жизненное внимание ученика, то есть его способность, во-первых, концентрировать свое внимание на определенном, произвольно выбранном объекте; во-вторых, дли­тельно удерживать внимание на этом объекте, сообщая процессу активный характер путем присоединения к внешнему вниманию также и внимания внутреннего (то есть мышления), в-третьих, превращать произвольное активное внимание в высшую форму сосредоточенности, то есть в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом), и, наконец, в-четвертых, легко, быстро и свободно переключать свою активную сосредоточенность с од­ного объекта внимания на другой, произвольно расширяя или суживая круг внимания.

Когда эти задачи достигнуты, можно перейти к воспитанию сценического внимания, то есть тех же способностей, которые мы только что перечислили, но уже в условиях сцены

Изучение элемента сценического внимания должно проходить по четырем этапам:

первый этап - развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости;

второй этап - развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости;

третий этап - многоплоскостное внимание;

четвертый этап - внимание как средство добывания творческого материала.

Преподаватель предлагает всему классу рассмотреть ка­кой-нибудь находящийся в аудитории хорошо знакомый пред­мет: стул, стол, дверь или что-нибудь в этом роде. При этом преподаватель разъясняет, что каждый ученик должен стре­миться удержать свое внимание на данном объекте до конца уп­ражнения, то есть до той минуты, пока не прозвучит команда «довольно!» Через одну-две минуты преподаватель прерывает упражне­ние и опрашивает учащихся, чтобы выяснить, насколько каждо­му из них удалось выполнить задание. Обычно учащиеся жалу­ются, что объект неинтересен и что поэтому внимание невольно отвлекается на другие темы и предметы.

В ответ на эти жалобы следует предложить кому-нибудь из учащихся, отвернувшись от предмета, который он только что разглядывал, подробно его описать. Дальше будет совсем не трудно, сличая описание с самим предметом, доказать, что уче­ник очень плохо его рассмотрел, что он не заметил целого ряда интересных деталей.

Затем преподаватель снова предлагает всему классу рассмот­реть тот же предмет, а потом другой, третий и т.д., постепенно от упражнения к упражнению увеличивая отрезок времени, от­веденный для рассматривания каждого предмета. Сличая потом предметы с описаниями, которые должны делать учащиеся после каждого упражнения, преподаватель сможет установить, что эти описания становятся с каждым разом все более и более под­робными и точными, а также и то, что учащимся удается удер­живать свое внимание на заданном объекте все дольше и дольше. Следующий момент заключается в том, что преподаватель, объяснив значение мышления в процессе внимания, избирает какой-нибудь предмет и предлагает примерный план, следуя которому можно всесторонне изучить данный предмет, - напри­мер, такой план: цвет предмета, его форма, материал, из кото­рого он изготовлен; процесс его изготовления; его составные ча­сти; вещи, так или иначе связанные с данным предметом; качество предмета (его достоинства и недостатки и т.д.). Потом преподаватель предлагает учащимся рассмотреть этот предмет, руководствуясь предложенным планом.

При последующих упражнениях учащимся может быть дана возможность самим избирать объект и составлять план.

Так преподаватель сможет добиться того, что внимание его учеников постепенно приобретет очень большую устойчивость и активность. В конце концов учащиеся научатся держать свое внимание на заданном объекте очень долго, то есть до тех пор, пока они при помощи своего мышления до конца не исчерпают все темы, заложенные в данном предмете. Эти упражнения свя­заны со зрительными ощущениями. Аналогичные упражнения можно построить также и на основе деятельности других орга­нов чувств; слуха, осязания, обоняния и даже вкуса.

Приведем примеры упражнений на слуховое внимание. Преподаватель предлагает всей группе учащихся сосредото­чить свое внимание на звуках: 1) в пределах данной аудитории, 2) за ее пределами: а) в коридоре, б) на улице, в) в соседнем классе и т.д. Трудность этого упражнения заключается в том, чтобы суметь из всей массы звуков выделить те, которые отно­сятся именно к указанному месту и из их числа ни одного звука не проронить.

Результаты этих упражнений проверяются так же, как и в уп­ражнениях на зрительное внимание, - путем последующего оп­роса. Потом они точно так же постепенно усложняются путем включения в процесс внимания мышления, которое сообщает этому процессу постепенно все более и более активный характер. Вначале от учащихся требуется одно: чтобы они не только слушали, но и действительно слышали все звуки, приуроченные к определенному месту. В дальнейшем они должны научиться еще, кроме того, и мыслить по поводу тех звуков, которые они слышат: разбираться в них, анализировать, устанавливая их происхождение, природу, характер.

II. Во всех описанных нами упражнениях исходным момен­том процесса был внешний объект (предмет, звук). Процесс возникал в форме внешнего внимания, потом к внешнему вни­манию присоединялось внутреннее, и, таким образом, внимание становилось в конце концов внешне-внутренним.

Вторую группу упражнений составляют упражнения на чи­сто внутреннее внимание.

Начинаются эти упражнения с того, что преподаватель на­зывает какой-нибудь отсутствующий в классе предмет - напри­мер: «сосна», «камень», «лилия» - и предлагает учащимся мыс­ленно сосредоточиться на этом предмете.

При проверке непременно обнаружится, что большинству не удается длительно удерживать свое внимание на заданном внут­реннем объекте. Оттолкнувшись от этого объекта, мысль путем ассоциаций непроизвольно уходит от него, иногда очень далеко. Так, например, начав думать на тему «сосна», человек легко мо­жет перейти к воспоминаниям о лете, проведенном в сосновом лесу, о товарище, с которым он там подружился, об автомобиль­ном заводе, на котором работает его друг. Мысль потом может соскользнуть на проблему развития автомобильного транспорта и перейти в конце концов к вопросам реконструкции Москвы. В результате человеку трудно будет даже вспомнить тот пред­мет, с которого он начал.

Впрочем, преподаватель при помощи этих упражнений вна­чале должен добиваться от своих учеников только одного - пол­ной и глубокой внутренней сосредоточенности. Поэтому он может в течение некоторого времени, задавая такого рода упраж­нения, предоставлять учащимся возможность совершенно сво­бодно пускать свою мысль. Но с течением времени он должен перейти к воспитанию в учениках способности дисциплини­ровать свое внутреннее внимание. Ученик в конце концов дол­жен научиться удерживать свою мысль в определенных грани­цах, постоянно возвращая ее к заданному объекту, когда она отклоняется к предметам, никак не связанным с задачей всесто­роннего рассмотрения именно данного предмета.

Далее следует, тренируя внутреннее внимание учащихся, переходить постепенно к темам все более и более отвлеченным. Каждое такое упражнение приобретает в конце концов харак­тер умственного исследования. Преподаватель в этих упражнени­ях должен добиваться от учащихся способности длительно удер­живать в своем сознании определенную проблему с целью всестороннего ее рассмотрения.

В результате всех описанных нами упражнений, когда их бу­дет проделано достаточное количество, внимание учащихся по­степенно начнет терять формальный характер. В конце концов они приобретут способность пробуждать в себе настоящий ин­терес к любому предмету, ибо известно, что если степень вни­мания зависит от интереса, то и, наоборот, интерес зависит от степени внимания: при внимательном рассмотрении любого объ­екта всегда сами собою обнаруживаются в нем новые интерес­ные стороны, которые не раскрылись при поверхностном его рассмотрении.

III. Третья группа упражнений имеет целью развитие спо­собности быстро и легко переключать активную сосредоточен­ность с одного объекта на другой. При этом следует подчерк­нуть, что, развивая эту способность, мы должны иметь в виду именно активное внимание, так как способность к быстрому пе­реключению пассивного внимания не нуждается в развитии, ибо ничего ценного в себе не заключает; такая способность сви­детельствует лишь о присущей вниманию данного субъекта рас­сеянности, в силу которой его внимание постоянно порхает помимо его воли с предмета на предмет, не будучи в состоянии прочно укрепиться ни на одном объекте. Речь идет не об этом непроизвольном передвижении внимания, а о воспитании спо­собности по собственной воле быстро снимать свое внимание с данного произвольно выбранного объекта для того, чтобы не­медленно же прикрепить его к другому также произвольно выбранному объекту. Если при помощи предыдущих упражне­ний мы воспитывали в учащихся способность быстро и прочно прикреплять свое внимание к заданному объекту, то теперь мы должны заняться воспитанием в них способности откреплять внимание от объекта с целью переключения его на другой за­данный объект.

Способность к быстрому переключению произвольной ак­тивной сосредоточенности является чрезвычайно важной для актера. Инертное внимание, которое медленно, с трудом овладе­вает объектом и потом с таким же трудом, так же медленно рас­стается с ним, - такое внимание является серьезной помехой в творческой работе актера. Подвижность произвольного внима­ния находится в самой тесной связи с другим чрезвычайно важ­ным актерским качеством - с подвижностью темперамента.

Упражнения, имеющие целью развитие подвижности актив­ного внимания, заключаются в следующем: преподаватель пред­лагает аудитории сосредоточить- внимание, например, на каком-нибудь зрительном объекте, находящемся на известном расстоянии от учащихся (например, на двери); когда это зада­ние выполнено, преподаватель называет другой объект, находя­щийся, наоборот, очень близко (например, собственная ладонь каждого из учащихся или пуговица на их собственном костюме); когда переключение произошло, преподаватель, через небольшие промежутки времени, командует попеременно: «дверь», «ла­донь», «дверь», «ладонь». Промежутки времени между этими командами должны постепенно сокращаться, причем необходимо требовать, чтобы внимание учащихся при этих переключениях не становилось формальным: нужно, чтобы учащиеся приобре­тали способность не только быстро направлять воспринимающие органы на заданный объект, но и столь же быстро находить существенные и интересные стороны в заданном объекте, до­биваясь, чтобы моментальное прикрепление внимания к объекту было бы достаточно глубоким.

Такие же упражнения следует делать и на другие виды внима­ния. Упражнения на слуховое внимание будут заключаться в том, что учащиеся попеременно будут слушать, например, звуки в данной аудитории и звуки, доносящиеся с улицы, В этом слу­чае преподаватель будет командовать: «комната», «улица», «ком­ната», «улица» и т.д.

В дальнейшем эти упражнения могут всячески варьироваться, постепенно все больше и больше усложняясь.

Сложное упражнение на переключение внимания может про­текать, например, в такой последовательности:

1. Зрительное внимание: объект далеко (например, дверь).

2. Слуховое внимание: объект близко (комната).

3. Зрительное внимание: новый объект, находящийся далеко (улица в окне).

4. Осязательное внимание (объект - ткань собственного ко­стюма).

5. Слуховое внимание: объект далеко (звуки улицы).

6. Зрительное внимание: объект близко (карандаш).

7. Обонятельное внимание (запах в аудитории).

8. Внутреннее внимание (тема - папироса).

9. Зрительное внимание: объект близко (пуговица на своем костюме).

10. Осязательное внимание (объект - поверхность стула).

Разумеется, такого рода упражнения можно варьировать до бесконечности, чередуя различные виды внимания и меняя объ­екты.

Объекты - точки внимания на все пять чувств

Каждый человек, или предмет, на которых мы останавливаем наше внимание, называются объектами внимания.

Упражнения.

1. Педагог дает ученику какой-либо предмет и предлагает рассмотреть форму, цвет, его особенности и детали. Потом, прикрывая этот предмет, просит рассказать о нем все, что запомнилось, что привлекло внимание. После этого он вновь показывает предмет, проверяя и сравнивая рассказ ученика с характеристикой реального предмета.

2. Дать рассмотреть на открытках изображенных на них людей, потом убрать открытки и предложить на память рассказать увиденное.

3. Предложить ученику внимательно рассмотреть сидящего рядом с ним соседа. Как он одет, какие цвета преобладают в его одежде, в какой позе он сидит.

4. Рассмотреть узор на портьерах, ковре, скатерти и т.д.- нарисовать по памяти этот узор.

В данных упражнениях педагог знакомит занимающихся с близким объектом-точкой. Когда наше внимание рассеивается и нам нужно быстро собрать его, то в эти моменты мы пользуемся близким объектом-точкой.

5. Рассмотреть предмет, находящийся на среднем расстоянии, и рассказать о нем. Это - средний объект-точка.

6. Рассмотреть предмет, находящийся на дальнем расстоянии, и рассказать о нем. Это - дальний объект-точка.

При исполнении данных упражнений педагог должен следить за тем, чтобы занимающиеся смотрели по-настоящему, осмысленно, а не механически, формально. Нередко бывает и так, что участник занятий смотрит на объект напряженным взглядом, не моргая. Напоминайте о необходимости снятия излишнего напряжения. Важно, чтобы все были по-настоящему внимательны, а не изображали внимание. Заставляйте прове-

рять себя и друг друга, замечать, где подлинное смотрение на объект, а где ложное, показное.

Упражнения на проверку внимания учеников на все пять органов чувств - зрительный, слуховой, вкусовой, осязательный и на обоняние.

Упражнения (на зрительное внимание).

1. Рассмотреть находящихся в комнате учеников.

2. Осмотреть какой-нибудь предмет в комнате.

3. Рассмотреть художественные открытки и выполнить изображенные на них позы людей.

Можно давать картинки и с групповыми портретами. Ученики распределят между собой, кто какую фигуру будет рассматривать, а потом все вместе выполнят позы общей группы.

4. «Зеркало». Двое становятся один против другого. Один делает разные движения. Другой же, являясь его «отражением», как бы «зеркалом», повторяет его движения. Если «смотрящийся» делает движение правой рукой, то повторяющий повторяет такое же движение левой (как отражение в зеркале).

5. «Тень». Один из занимающихся идет по комнате, делая различные движения: останавливается, наклоняется, бежит, делает знаки приветствия встречным, зовет кого-нибудь, показывая это жестом руки, и т. д. В это время другой («тень») следует за ним, повторяет все его движения, все его действия в том же ритме, что и идущий впереди него.

6. Вызываются двое. Один, по своему усмотрению, исполняет три позы, внутренне их оправдывая. Второй же внимательно наблюдает, мысленно повторяет эти движения, а потом исполняет сам все три позы в той очередности, в какой они были сделаны, найдя им свое оправдание. Затем руководитель проверяет найденное вторым учеником оправдание и может предложить продолжить действие.

Во всех этих упражнениях надо занимать всю группу и следить, чтобы каждый принимал активное участие. Исправлять ошибки, допущенные в упражнениях, должны также сами ученики.

Упражнения (на слуховое внимание).

1. Послушать и запомнить звуки, которые прозвучали на улице, в комнате, в коридоре, а потом рассказать то, что слышали.

2. По условной команде педагога ученики переключаются с одного объекта на другой: например, слушают то улицу, то коридор, потом опять улицу, комнату и т. д.

3. По доносящимся звукам, включив воображение и фантазию, нарисовать, воссоздать жизнь улицы, коридора, комнаты.

4. Одну группу занимающихся посадить на стулья, лицом к стене. Позади же их поставить другую группу и предложить им вести разговор между собой, шаркать ногами, хлопать в ладоши, ронять карандаши, монеты и т. д. Потом заставить всех сидящих подробно перечислить, что они слышали: какие звуки, слова, фразы.

5. «Пограничники и контрабандисты»: вызывается 2- 3 «контрабандиста» и такое же количество «пограничников». Тем и другим завязывают глаза и ставят друг против друга на значительное расстояние. По хлопку и те и другие начинают действовать: «контрабандисты» должны постараться проскочить мимо «пограничников» на другую сторону, а те - не дать им пройти, поймать их.

6. Найти спрятанную вещь. Вызванному ученику показывают вещь и высылают его за дверь. Вещь сообща прячут остальные. За рояль садится один из учеников. Он должен следить за ищущим вещь и то усиливать музыку, то играть тише, в зависимости от того, приближается или отдаляется ищущий от вещи. Когда же тот подходит к месту спрятанной вещи- музыка должна звучать громко. (Студент, играющий на рояле, делает упражнение на зрительное внимание).

В данных упражнениях необходимо следить, чтобы занимающиеся слушали, а не делали вид, что слушают. Ну а если у некоторых будут моменты излишнего напряжения, то их следует немедленно устранять.

Упражнения (на осязательное внимание).

1. Ощупать пальцами спинку стула и рассказать о форме, деталях, рисунке украшения спинки.

2. Найти поверхностные повреждения (изъяны) на столе.

3. Определить знак и достоинства денежной монеты.

4. Определить буквы, наколотые булавкой на бумаге.

5. Попробовать отделить пальцами одной руки один волосок из пряди волос.

6. Нащупать под газетой иголку, лежащую на столе.

7. Определить на ощупь, что за предметы лежат на столе под скатертью.

8. Нащупать ногой спрятанный ключ на полу под ковром.

9. Нащупать ногой изъяны на паркетном полу.

Все эти упражнения проводятся, не глядя на объект. В это время педагог должен следить, чтобы не было чрезмерных напряжений в пальцах, руках и ногах.

10. «Телефон». Усадив всех присутствующих в линию друг за другом, педагог пальцем на спине сидящего последним пи шет начальную букву задуманного им слова (например: стол - «С»). Получивший эту букву пишет ее на спине следующего товарища и так до конца цепочки. Затем педагог пишет вторую букву («Т») и так далее. Когда все буквы переданы, начинается проверка и устанавливается у кого плохое осязательное внимание.

Упражнения (внимание на обоняние).

Предлагая определить запах, надо следить, чтобы занимающиеся нюхали без лишнего напряжения (подчеркивая это внешне - смотрите, как я нюхаю).

1. Понюхать коробку (духи), лежащую на столе.

2. Понюхать сверток и определить по запаху, что в нем находится.

3. Понюхать, не пахнет ли в комнате горящей резиной, не загорелись ли электропровода?

4. Понюхать и ощутить запах пудры.

5. Понюхать папиросы, сигареты разных сортов и определить разницу или сходство между ними. Понюхать цветы и определить запах.

6. Понюхать и определить, какими духами надушены три носовых платка.

Упражнения (на вкусовое внимание).

Данные упражнения выполняются как домашнее задание. Педагог конкретно указывает объекты внимания и предлагает проверить вкус лимона, яблока, жареного мяса, картофеля, селедки, свеклы, колбасы, творога и т. д.

Групповые упражнения на общее внимание.

Проделаем несколько практических упражнений на выработку специальных чувств коллективности.

1. По первому хлопку встаньте; по второму - возьмите свой стул; по третьему - идите со стульями по кругу друг за другом, сехраняя одинаковую дистанцию. Все время слушайте команду педагога, который будет то ускорять, то замедлять темп движения. По команде педагога «стой» должны остановиться и стоять, пока не будет следующей команды «пошли». Это первая часть упражнения. И далее педагог после очередного «стоп» говорит: «Сели друг против друга в две шеренги» и хлопает в ладоши. Вот тут очень важно, чтобы занимающиеся не задевали друг друга, не толкали товарищей стульями, выстраиваясь в две шеренги (одни направо, другие налево). По второму хлопку все ставят перед собой стулья. По третьему хлопку все обходят стул с правой стороны и садятся на него. Эти упражнения должны проходить тихо, без суеты.

2. По первому хлопку встаньте со стула. По второму хлопку берите в руки стул. По третьему хлопку меняйтесь местами с соседом, стоящим напротив вас.

3. То же самое по счету: на «раз» - встаете и берете стул; на «десять» - ставите свой стул на место соседа - сумейте распределиться во времени и пространстве.

4. По определенному счету меняйте расположение поставленных стульев: то кругом, то полукругом, то цепочкой, то прямоугольником и т. д. Все время действуя бесшумно и точно, распределяясь во времени и пространстве.

5. По первому хлопку встаете и берете свой стул; по второму хлопку начинаете ходить со стульями в разных направлениях, все время меняя эти направления. Следите, чтобы не задевать соседей стульями. По третьему хлопку ставите стул на прежнее место и садитесь.

6. «Вороны и воробьи». Вызвать 12-16 человек, разделив их на две группы. Условия игры: при слове - «воробьи», соответствующая группа должна убегать, а вторая группа, «вороны», - ловить их и наоборот. Группы должны стоять спиной друг к другу, а ведущий медленно произносить слова, растягивая их по слогам: «во-ро(пауза)бьи!» или «во-ро (пауза)ны!». Это упражнение развивает не только внимание, но и выдержку.

7. В упражнении участвует вся труппа. Один участник называет какой-нибудь предмет, например: «стол». Другой повторяет уже названный предмет и добавляет к нему новый предмет- стол, диван. Следующий, к столу и дивану, прибавил стул и так далее. Тот, кто не сумел перечислить всех предметов, названных до него, объявляет себя проигравшим и выходит из игры. Данное упражнение развивает не только внимание, но и память.

8. «Пишущая машинка». Педагог распределяет между занимающимися все буквы алфавита (в зависимости от состава группы, некоторым может быть дана не одна, а две-три буквы). Затем педагог предлагает «напечатать» какую-либо известную фразу или пословицу. Например, строки А. Пушкина:

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя.

Начиная упражнение, ученик, которому досталась буква «б», хлопает в ладоши, за ним хлопает тот, у которого буква «у» и так - до конца слова. Интервалы между словами отмечает вся группа - стучит ногами об пол, а в конце строчки - встает.

В этом упражнении очень важно, чтобы ученик, повторяя мысленно всю фразу по буквам, вовремя вступил со своим хлопком, не нарушая общего темпа, в котором прохлопывает-ся фраза. Темп упражнения дает педагог. Он должен следить, чтобы хлопки по своей звучности были одинаковы. Для разнообразия буквы можно обозначать поднятием руки или вставанием. Можно также разбить всех на две группы, раздав каждой буквы всего алфавита. Одна группа будет выхлопывать первую строку - «Буря мглою небо кроет», другая же вторую строку - «Вихри снежные крутя». А после упражнений руководитель отмечает успехи и ошибки каждой группы.

9. «Цифровая машинка». Разделить всех членов группы на 2-3 части с таким расчетом, чтобы в каждой было не более 9 человек. Участникам всех групп раздаются цифры 1-9. Они должны запомнить, что цифры разряда единиц отмечаются хлопком, цифры десятков - ударом ноги, цифры сотен - под нятием руки. Так, например, руководитель называет цифру «2». Тот, кому дана эта цифра, отмечает ее хлопком. Назы вается цифра «27» - участник, получивший цифру «2», топает ногой, а «7» - делает хлопок. Так как имеется несколько групп, то руководитель, объявляя число, сначала называет но мер группы. Например: «первая группа - 79»; «вторая груп па- 65»; «третья-18» и т. д. Если же названо только число без указания группы, то его никто не должен отмечать.

Для оживления и повышения активности руководитель может устроить соревнование между группами.

12. Разложить на столе несколько предметов: книгу, карандаши, записную книжку, расческу, зеркало, ключ и т. д. Вызвать к столу 5-6 человек и предложить им внимательно рассмотреть расположение этих вещей. Потом удалить этих учеников из комнаты (или поставить к столу спиной). Другая группа, равная количеству разложенных предметов, быстро меняет расположение их на столе. Затем первой группе предлагается восстановить прежний порядок.

Педагог вызывает сначала одного ученика. Он должен внести все исправления, которые сможет. Потом вызываются второй, третий и так далее. Вторая же группа внимательно следит за точностью действий исправляющих, давая им оценку («принимаю» или «не принимаю»). Это упражнение требует большого внимания, выдержки и дисциплины.

Первой группе раздаются какие-нибудь предметы (журнал, галстук, папиросы, цветы, письмо, газета, шляпа и так далее) и предлагается каждому внимательно рассматривать свой предмет, находясь при этом в самой непринужденной позе. По хлопку педагога они должны в ней «застыть».

Тогда третьей группе предлагается внимательно рассмотреть позы «застывших», предметы в их руках, запомнить все это и удалиться из комнаты. (Можно встать к стене лицом.) В это время вторая группа - «контролеры» - вносит различные изменения в позы сидящих, меняет находящиеся в их руках предметы, детали их. При этом можно поменяться стульями, одеждой. Можно кому-то даже уйти, прихватив с собой свой стул.

Войдя, третья группа должна определить происшедшие изменения и перечислить их, а вторая группа - «контролеры» - дать оценку верности замеченных перестановок, произнося: «правильно» или «неправильно».

15. «Отстающее движение». Выстроить участников в два ряда, поставив их друг против друга. Предложить им рассчитаться по порядку номеров, но в шахматном строе: первый ученик - первый, стоящий напротив него - второй, стоящий рядом с первым - третий, а напротив третьего - четвертый и т. д.

В той же последовательности совершают они и все действия: первый делает какое-нибудь движение, например, поднимает правую руку кверху, В это время остальные стоят неподвижно. Первый производит следующее движение (например, приседает), а второй в этот момент повторяет его первое движение, то есть поднимает правую руку кверху. Первый делает третье движение (например, бросок копья), второй приседает, а третий поднимает руку. Когда третий начинает второе движение, вступает четвертый - он делает первое движение (поднимает правую руку кверху) и т. д.

При исполнении этого сложного упражнения необходимо сохранять порядок, тишину и организованность. Очень важно, чтобы первый участник делал такие упражнения, которые были бы понятны всем и находились в поле зрения его партнеров.

Круги внимания

В предыдущих упражнениях мы знакомились с объектами внимания в виде точек. Но когда в поле зрения появляется несколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания.

Круг внимания представляет собой не одну точку, а всю его (круга) площадь и заключает в себе много самостоятельных объектов.

Упражнения (на круги внимания вне нас и когда мы в центре круга).

1. Круги внимания вне нас:

а) положить на стол несколько предметов. Предложить, каждому ученику рассмотреть один из этих предметов и, отвернувшись от стола, рассказать о предмете, который он рас сматривал. При этом педагог напоминает, что предмет, который рассматривался, - это объект-точка;

б) тот же стол с предметами. Предложить каждому ученику рассмотреть на столе все предметы и рассказать о них, об их особенностях - это малый круг внимания;

в) рассмотреть часть комнаты с находящимся в ней столом (обязательно наметить границы обзора комнаты) и рассказать, что в ней увидели, - средний круг внимания;

г) рассмотреть всю комнату и рассказать о том, что вы в. ней увидели, какие предметы, - большой круг внимания.

2. Круги внимания, когда мы в центре круга:

а) посадить на стулья двух учеников и предложить им внимательно рассмотреть друг друга, сравнивая одежду у партнера со своей, - малый круг внимания;

б) к двум ученикам, сидящим на стульях, посадить еще 6- 8 человек и предложить каждому рассмотреть всех, включая и себя. Установить, какой цвет преобладает в одежде собравшихся,- средний круг внимания. посадить на стулья всех занимающихся и предложить рассмотреть, кто в какой позе сидит, включая и себя, - большой круг внимания.

Время рассмотрения с каждым разом нужно сокращать. Сначала установить счет 1, 2, 3... до 30-ти, и довести до 5-тиг что важно для тренировки более обостренного внимания.

Упражнения (на собирание и удержание внимания при помощи суждения и расширения кругов внимания).

Когда внимание актера рассеялось, что часто случается на сцене, необходимо ограничить площадь своего внимания до предела среднего круга. Если это не помогает, то надо продолжать сужать круг внимания до пределов малого круга. Если же и это не помогает, то следует обратиться к помощи объекта-точки, а удержав свое внимание на ней, возвратиться в малый круг, а потом и в средний круг внимания.

1. В учебной комнате педагог намечает большой, средний и малый круги внимания. Например, одна из стен комнаты и стоящие около нее предметы - это большой круг; шкаф, стоя-

щий у этой стены, - средний круг, одна же из полок этого шкафа - малый круг, а какой-то предмет, лежащий на этой полке, - объект-точка.

На этих примерах и подобных им надо научить практически сужать и расширять круги своего внимания.

2. Предложить каждому ученику наметить себе границы кругов внимания (большого, среднего, малого), а потом расширять и сужать их.

Педагогу следует давать больше практических упражнений, чтобы выработать механический кавык перехода от малого круга (или объекта-точки) к большому кругу и наоборот. Не бойтесь на первых порах чисто механической тренировки-«муштры».

3. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

С чего начнем? – Исходное положение – Кто внимателен? – Переходы – Семафор – Переходы со стульями – Передвижки – перебежки – Творческая площадка – Кольцо – Фигуры перестановок – Лучшие места – Часы – Волчок – Хлопки – Отвечай! – Двойные хлопки – Теннисные мячи – Мячи и числа – Мячи и слова – Земля, воздух, вода – Песня – Держи свою мелодию – Координация движений – Игра с носорогом – Координация движений с помощью песни – Пишущая машинка – Два шрифта – Испорченная пишущая машинка – Линотип – Плакат – Арифмометр – Отстающее зеркало – Змейка – Врезки – Комбинированное упражнение – Юлий цезарь – Пересеченность – Чистая перемена – Сервировка – Ходить по сцене – Толпа

Ни одно из упражнений предыдущих (и последующих) разделов, конечно, не может быть верно выполнено, если у исполнителя нет сценического внимания, если с самого начала не воспитываются такие навыки.

Уточним: мы говорим именно о сценическом внимании, чтобы отделить его от жизненного.

В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно. Движут им различные безусловные рефлексы: ориентировочный ("что это такое?"), оборонительный ("это для меня опасно!") и многие другие, еще не классифицированные современной психологией.

В жизни непроизвольное внимание сосредоточивается на том объекте, который наиболее значим в данный момент. В основе этого явления может лежать ориентированный ("что это такое?"), оборонительный ("это для меня опасно!") или какой-нибудь другой рефлекс. При этом обычно доминирует зрительное, слуховое, осязательное или мышечно-двигательное внимание.

В каждый момент творчества, будь то репетиция, или спектакль, возникает непроизвольное внимание, но уже не жизненное, а сценическое, потому что на спектакле актер видит сидящих в зале зрителей, а на репетиции (и даже на студийном уроке) явно разделяются представления "я на сцене" и "те, кто на меня смотрит".

Значит, жизненное внимание, присущее нормальному человеку, как-то преображается, когда этот человек вступает на сценические (или аудиторные) подмостки? Действуют какие-то иные закономерности, примиряющие жизненные проявления со сценической обстановкой и с характером реакций – не непосредственных, инстинктивных, а повторных ("пьесу-то ведь читал?").

Познавая, по завету Станиславского, свою природу и дисциплинируя ее, актер открывает в самом себе эти специфические закономерности.

Итак, вниманием мы занимались и прежде. Для чего же нужен этот раздел?

Здесь приведены упражнения и групповые игры, в которых педагог, еще не знающий хорошо своих учеников, может познакомиться с ними, понять их творческие качества: собранность, умение быстро переключаться, способность верить в предлагаемые обстоятельства, физическую свободу или закрепощенность – для того чтобы в дальнейшем предложить нужные для их развития упражнения.

Эти "пристрелочные" упражнения воспитывают навыки рабочего самочувствия, организованности, чувства локтя, ощущения себя в коллективе. С них начинается сценическое воспитание артиста. Они возникают в любом периоде обучения, когда нужно еще и еще раз проверить: "кто есть кто" в рождающемся коллективе?

С ЧЕГО НАЧНЕМ?

Прежде всего позаботимся о том, чтобы в аудитории, куда придут ученики, стояли бы вдоль стен стулья в достаточном количестве и были бы стол и стулья для педагога.

Вот вошли ученики.

Садитесь. Сели – кто где.

Удобно ли так заниматься? Все ли видят меня? Все ли видят друг друга? Кто прячется? Попробуйте отыскать такое размещение стульев в аудитории, чтобы каждый из вас видел всех своих товарищей и чтобы я видел каждого из вас... Выстраиваете стулья в линию? Но так вам хорошо будут видны только ваши ближайшие соседи.

Дружные поиски приводят к верному решению: напротив стола педагога выстраиваются ровным полукругом стулья учеников. Каждый ученик убеждается: "я вижу всех, меня видят все".

А ровный ли у нас полукруг? Везде ли равные расстояния между стульями?

Расстояния проверяются, стулья переставляются. Предоставим это ученикам.

С внимания начинается действие. Внимание – к тому, что вокруг нас, что нам надо обследовать, чтобы узнать: что меня окружает? что понятно? что опасно? как надо вести себя? что надо делать?

ИСХОДНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Встать!

Для того чтобы все встали одновременно, нужно, чтобы тело было готово к движению. Плечи, корпус, ноги – не напряжены, но и не расслаблены чрезмерно. Для этого нужно "держать осанку", найти такое положение корпуса и ног, при котором удобно сидеть, но можно и мгновенно встать, затратив минимум усилий. Вот эта поза постоянной готовности к действию – исходное положение в полукруге, рабочее положение, при котором легко слушать, смотреть, активно действовать.

Встать! Сесть!.. Нет, не нужно сидеть так, словно аршин проглотили. Не выпячивайте грудь, но и не горбитесь. Плечи развернуты. Свободные, спокойные руки – на коленях. Ноги не закручены спиралью и не упрятаны под стул... Легко сидеть? Удобно? Встать!

КТО ВНИМАТЕЛЕН?

Для того чтобы определить, кто внимателен, а кто нет, сыграем на одном из первых занятий в какую-нибудь детскую игру.

Давайте-ка выясним, кто летает. Если я назову что-нибудь летающее, стрекозу, например, – отвечайте хором: "летает!" – и поднимите руки. Если спрошу о поросенке – молчите и не поднимайте рук. То, что поросенок может лететь с мостков в воду, – не считается.

Орел летает?.. Воробей летает?.. Божья коровка летает?.. Змея летает?

А теперь выясним, что можно назвать круглым? Мяч круглый?.. Арбуз круглый?.. Насос круглый?

Что это за шум на улице? Машина в трамвай врезалась? Ах, просто две дамы поссорились!

ПЕРЕХОДЫ

Тренируем навыки рабочей собранности:

Посмотрите на своих товарищей по полукругу, обратите внимание на цвет волос каждого из них. Теперь поменяйтесь местами так, чтобы крайним справа сидел ученик с самыми светлыми волосами, рядом с ним – потемнее, а крайним слева – был бы ученик с самыми черными волосами.

Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.

Пересядьте по алфавиту фамилий!

По алфавиту имен!

По росту!

Бесшумно! Четко! Легко! Никаких лишних движений – только целесообразные!

СЕМАФОР

В упражнение приведенное выше введем такое усложнение: – Вот три листка бумаги: зеленый, желтый и красный. Продолжайте ваши переходы, но еще и следите за мной, я буду иногда поднимать один из листков. А ваша обязанность: на зеленый – хрюкать, но идти, на желтый – замереть, на красный – топать на месте. Пожалуйста, продолжайте пересаживаться и будьте внимательны к возникающим цветам семафора! В том случае, если семафор выключен, идите нормально.

ПЕРЕХОДЫ СО СТУЛЬЯМИ

Так же как и в прежнем упражнении, нужно меняться местами, но – переходить вместе со своими стульями. При переходе – держать стулья в условленном положении: перед собой, сбоку, над головой.

Сначала – без ограничения времени. Потом по счету.

Стулья не должны сталкиваться! Ни одного звука в аудитории, ни одного скрипа! Представьте себе, что вы делаете перестановку декораций на сцене в короткой паузе между картинами. Темнота, занавес открыт. Ни шумочка!

ПЕРЕДВИЖКИ – ПЕРЕБЕЖКИ

Включаем магнитофон. Звучит поп-музыка.

Слышите, как удивительно яростно брякает ударник? Ап-хоп, ап-хоп!.. Уложите все свои движения в его ритм: вот стулья перед собой, а вот над головой (по устрашающему "бряк!" посреди мелодии) и сбоку, и влево, и вправо, – двигайтесь по кругу!

А теперь не по кругу, а по квадрату!

ТВОРЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА

Для выполнения индивидуального упражнения оставим одного ученика на "сцене". Остальным со своими стульями надо перейти в "зрительный зал" к столу педагога.

А как это сделать организованно и бесшумно? Пробуйте! В результате полукруг разрывается пополам, две дуги становятся по обе стороны столика. Принцип – "я вижу всех, меня видят все".

То же самое на счет "пять!"

На счет "двадцать восемь!"

Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в "зале" перед творческой площадкой – два основных и, право же, удобных расположения стульев на уроке.

Встречается в упражнениях еще одно расположение стульев – кольцо. Воспитывая навыки творческого самочувствия, потренируем и эту перестановку.

Ученики сидят в полукруге. По счету (на "десять" или на "пять") надо переместиться со стульями так, чтобы получилось самое большое кольцо, какое только возможно в аудитории.

Точнее распределяйте свои движения по времени. Сесть нужно с последним счетом... А расстояния между стульями везде получились одинаковыми?

Снова – в полукруг. Снова – в большое кольцо.

Внимание к соседу! Не мешать ему, переставляя свой стул! Следите за его движениями, действуйте одновременно с ним!

По счету (на "десять" или на "пять") превратим большое кольцо в малое – стул к стулу. Потренируем и создание среднего кольца, промежуточного по величине между большим и малым.

Потренируем перемену расположения стульев в произвольном порядке:

Большое кольцо, на счет "пять!"... Малое, на счет "десять!" Большое, на счет "двадцать три!"... Среднее, на счет "три!". Бесшумность, четкость, завершенность – постоянные требования.

ФИГУРЫ ПЕРЕСТАНОВОК

Таким же образом производится превращение полукруга, по определенному счету, в различные фигуры: треугольник, прямоугольник, овал, восьмерку, лесенку. В каждом из таких превращений надо добиваться точного распределения движений по времени.

По счету (на "десять", на "пять") овал может превратиться в треугольник, в лесенку и т. д.

ЛУЧШИЕ МЕСТА

Ученики – в полукруге.

На счет "десять" превратите полукруг в два ряда стульев, чтобы сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами – метра четыре. Начали!..

Запомните товарищей, сидящих напротив вас. Запомните и своих соседей. Посмотрите напротив – не правда ли, там удобнее сидеть? Выберите себе хорошее местечко... Теперь внимание! Когда услышите цифру "семь", быстро идите к облюбованному месту и садитесь. Два! Три! Пять! Четыре! Пять! Шесть! Восемь! Семь!

Всем удалось сесть там, где хотелось? Не всем? Ну, ничего. Осмотритесь, запомните новых соседей. Назовем это размещением N 2. На счет "три" вернитесь на прежнее место. Раз! Два! Три!

Пока я считаю от одного до двадцати, переходите, не спеша, к размещению N 2. Раз! Два! Три! Стоп. Вы уже на полдороге? Рано! Надо было гораздо медленнее идти. Вернитесь обратно. Снова начнем.

Двадцать! Сели. На счет "два" вернитесь на прежнее место. Раз! Два!

Когда услышите цифру "семь", займите какое-нибудь новое место напротив. Заранее договариваться нельзя! Раз! Два! Семь!

Назовем это размещением N 3. Теперь по счету "десять" пересядьте в размещение N 2.

В этом упражнении, тренирующем сосредоточенное внимание, заняты 13 человек – 12 "часов" и один "диспетчер".

Встаньте широким кольцом, рассчитайтесь по порядку номеров слева направо, от единицы до двенадцати. Диспетчер – посредине.

Если бы это был циферблат больших часов, а каждый из вас – определенным "звучащим" часом, как можно было бы отбить на этих часах время? Сейчас ровно 11 часов. Цифра 11, ударьте в ладоши, затем цифра 12 – спойте "бам-мм!". Так и расположены стрелки в это время – одна на одиннадцати, другая – на двенадцати. Показание маленькой часовой стрелки должно быть первым.

Без двадцати пяти час. Что показывает маленькая стрелка? Час. Единица, ударьте в ладоши. Большая стрелка на какой цифре? На семерке. Семерка, пойте "бам-мм!"

Диспетчер, объявите время сами, а цифры – отбивайте свои часы.

Возьмите стулья и встаньте широким кольцом. Держа стулья перед собой на вытянутых руках, идите по кругу! Не спеша! Чуть быстрее!

Еще быстрее! Медленней! Совсем медленно – три секунды на один шаг! Быстрее! Еще! Еще!

Стоп! Договоримся о двух условиях. Первое: какой бы быстрый темп хода ни был задан, нельзя касаться друг друга, нельзя задеть стулом. Второе условие: когда я скажу "Стоп!", надо быстро поставить стул и сесть лицом ко мне. Ясно? Пошли!.. Быстрее!..

Ученики сидят в "среднем кольце". В заданном темпе они хлопают в ладоши, один за другим, по кругу, по ходу часовой стрелки.

По этой команде педагога хлопки должны пойти в обратную сторону, против часовой стрелки. Главное – не сбиться с темпа в этот момент перехода. Команда "Хоп!" должна застать ученика за мгновенье до хлопка, чтобы его соседи, правый и левый, успели сориентироваться – кто из них должен сделать следующий хлопок.

ОТВЕЧАЙ!

Ученики, один за другим, отвечают хлопком на хлопок педагога, который постоянно меняет темп и силу ударов. Характер хлопков ученика должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению.

Я как будто спрашиваю вас о чем-то, а вы отвечаете. Отвечайте мне в том же тоне и с той же силой удара, с какой я задаю вопрос,

А теперь поспорим! Чем тише я хлопаю, тем громче отвечайте. Чем громче будет мой хлопок, тем тише должен быть ваш. Если я ухожу от спора – наступайте. Если же я наступаю – отступайте тихими хлопками.

ДВОЙНЫЕ ХЛОПКИ

Если в кольце – более пятнадцати учеников, упражнение с хлопками можно усложнить.

Внутрь кольца ставят двух ведущих.

Первый ведущий, отбивайте медленно тяжелые хлопки – как Удары большого колокола! Не спеша, постепенно разводя руки, приготовьтесь хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы ученик, отвечающий на удар, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар ученика. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ваши ответные удары идут кольцеообразно, по ходу часовой стрелки. Значит, после удара одного из вас, после паузы и удара ведущего – хлопает ваш левый сосед. Начали!..

Ведущий, изменяйте постепенно общий ритм: то замедляйте его, то возвращайтесь к исходному.

Стоп! Теперь отрепетируем удары второго ведущего. Бейте в ладони быстро, часто и негромко. Ответы на удары ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Начали!..

Стоп! Одновременно работают оба ведущих, а вы отвечаете и одному и другому. Начали!

После тренировки на одном из следующих занятий можно усложнить это упражнение дополнительными командами каждого ведущего ("хоп!"), после которых меняется направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.

Четкое выполнение такого упражнения – показатель хорошо натренированного рабочего внимания и чувства партнера.

ТЕННИСНЫЕ МЯЧИ

Нужно принести на урок несколько теннисных мячей. Ученики – в большом кольце.

Вот вам один мяч. Перебрасывайте его, прислушиваясь к заданному темпу.

Если нет метронома, можно отстукивать удары рукой по столу.

Сначала – медленно.

Движения ваших рук должны соответствовать заданному темпу.

Удар! – вы кидаете мяч и медленно опускаете руки. Поймали мяч. Предчувствуя время удара, медленно поднимаете руки для броска. Удар! – кидаете мяч.

Темп постоянно убыстряется. Приспосабливайте к нему свои движения.

Темп становится таким частым, как тиканье ручных часов.

Кидайте мяч на каждый второй удар. Опускайте руки и поднимайте их для броска – в том же темпе!

А теперь – каждый удар это сигнал для движения. Удар – кинули мяч. Удар – партнер поймал его.

Когда переброска одного мяча освоена, нужно подкинуть в кольцо еще один мяч, потом третий, четвертый. В кольце из двадцати учеников могут одновременно летать пять-шесть мячей.

МЯЧИ И ЧИСЛА

Другое упражнение с теннисным мячом:

Кидая мяч, назовите любое число от единицы до девятнадцати. Тот, кому кинули мяч, должен мгновенно откликнуться, назвав число на единицу больше, и снова кинуть мяч, назвав новое число. Запрещается, когда кидаешь мяч, называть число, следующее по порядку за тем, которым только что откликнулся.

7! – кидает один.

8! – откликается другой, ловит мяч и кидает его снова: – 15!

16! – откликается третий.

Это не сразу удается. Когда два числа произносятся одно за другим в быстром темпе, третье число так и норовит соскочить с языка – следующим по порядку. Навык рабочей сосредоточенности поможет ученику сбить эту рефлекторную последовательность.

Постепенно изменяйте темп кидания, приспосабливайте к изменениям движения рук, кидающих и ловящих мяч. Называть число нужно одновременно с броском. Отвечать на число – сразу же, пока мяч летит в воздухе.

МЯЧИ И СЛОВА

Ученики перебрасываются двумя мячами, белым и черным. Оба они летают в кругу, подчиняясь заданным темпам, которые выстукивает педагог.

Ученик, кидающий черный мяч, называет любое существительное в именительном падеже. Тот, кто ловит мяч, мгновенно добавляет подходящий по смыслу глагол:

Облако... плывет!

Костер... разгорается!

Это простое, на первый взгляд, упражнение выполняется без труда лишь при сравнительно медленном темпе. Только хорошо натренированное рабочее рассредоточенное внимание позволяет вести упражнение в более быстром темпе.

Опять стало легко? Немедленно усложнить упражнение!

Сейчас темп будет изменяться. Слушайте!

ЗЕМЛЯ, ВОЗДУХ, ВОДА

Есть еще один вариант предыдущего упражнения. Белый мяч обозначает "воздух", поэтому ученик, который ловит белый мяч, Должен назвать какую-нибудь птицу, летающее насекомое и т. п.

Черный мяч – "земля", на него нужно отзываться наименованием какого-нибудь наземного животного.

Можно прибавить еще и третий мяч, "воду", и называть какую-нибудь рыбу. Этот мяч должен быть другого цвета – голубым, например.

Временные связи в сознании (черное – земля, белое – воздух, голубое – вода) образуются быстро, но только хорошо натренированное рассредоточенное внимание позволит ученику мгновенно ориентироваться, действуя с тремя мячами.

Если нет разноцветных мячей, можно работать и с одноцветными, называя их при кидании: "воздух", "земля", "вода".

Можно, наконец, обойтись всего одним мячом, кидая его то как "землю", то как "воздух".

Нужно только иметь в виду, что основная цель упражнения – формирование навыка быстрого переключения при взаимосвязи с партнером, поэтому быстрота возникновения ассоциаций в этом упражнении важнее, чем изобретательность, изощренность фантазии.

Не принесли с собой мячи? Кидаем воображаемый. Сейчас он в руках пятого слева. Все поняли, у кого мяч? Приготовьтесь ловить, вдруг он к вам полетит! Я называю, "земля" это, или "вода", или "воздух". Начинаем с "воды". Кидайте!

Стоп. Третий справа освобождается от игры, он – наш метроном. Метроном, задайте нам темп!.. "Воздух"!

Как только ученикам становится легко выполнить упражнение, надо усложнить его, введя новый объект внимания. Можно ввести в игру четвертый мяч с любым названием.

Все знают песню "Подмосковные вечера"? Споем хором. По первому хлопку начинайте петь мысленно, про себя, а по третьему хлопку – снова вслух.

Так проверяется и тренируется способность держать общий ритм своим внутренним слухом. После нескольких повторений упражнение видоизменяется:

После второго хлопка, когда вы перейдете на мысленное пение, я стану дирижировать вами: на кого укажу, тот должен петь вслух, пока я не отведу от него указующего перста и не переведу его на другого ученика.

ДЕРЖИ СВОЮ МЕЛОДИЮ

Это упражнение похоже на предыдущее, но преследует другие цели. Оно тренирует своеобразный иммунитет против общего ритма. Актер на сцене часто заражается общим ритмом действия, в то время как ему надо выдерживать ритм своей собственной роли.

По одному хлопку каждый из вас начинает мысленно петь свою песню. Какую, мы пока не знаем; у каждого будет своя. По двум хлопкам все поют вслух. Будьте внимательны, чтобы ритм песни соседа не мешал вашему, не сбивал вас. Запомните: один хлопок – поете про себя, два хлопка – вслух.

Тренируя рабочее сосредоточенное внимание учеников и навыки произвольного переключения, педагог ведет это упражнение, иногда усложняя его двумя однородными хлопками подряд, по одному или по два удара.

Внимание! Вы должны мгновенно ориентироваться, что делать: продолжать ли петь про себя или переходить на пение вслух.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ

Есть старинная восточная забава:

Сначала правой рукой быстро похлопывать себя по животу, а левой – медленно гладить затылок.

Потом наоборот: левой рукой похлопывать себя по животу, а правой – по затылку.

Потом правой рукой медленно хлопать себя по животу, а левой – быстро постукивать по затылку,

И сразу же – правой рукой быстро, а левой медленно.
- Для того чтобы освоить эту очередность движений, вам надо научиться делать, не сбиваясь, каждое движение отдельно. Попробуйте!

Знаменитая актриса Тэа Альба писала десятью пальцами (на каждый надевался наконечник с мелом) десять разных цифр. Обеими руками она писала две разных фразы на разных языках. За минуту она рисовала одновременно тремя кисточками портреты или пейзажи в красках. Играла на рояле – одной рукой вальс, другой – марш, и при этом еще пела какую-нибудь песенку на третий мотив. Она выступала с этими чудесами в Московском мюзик-холле в 1928 году, и М. Горький сказал, что это – пример редкой воли в тренировке невозможного.

Вам до таких цирковых номеров доходить не к чему, но воспитывать координированность движений – необходимо. Потренируйтесь в чем-нибудь несложном: например, правой рукой пишите в воздухе цифру семь, а левой ногой выписывайте на полу восьмерку... Не получается? Получится, но не сразу!

ИГРА С НОСОРОГОМ

У одного из самых смелых племен Африки, масаев есть охотничья игра: они бесшумно подходят к спящему носорогу, очень свирепому зверю, и кладут ему на спину камешки. Если носорог проснется – жизни смельчака будет угрожать смертельная опасность.

Отправим одного ученика-"носорога" спать – пусть он ляжет и укроет голову, чтобы никого не видеть. Потренируем сосредоточенное внимание в действии.

Надо подкрасться к носорогу так, чтобы он не слышал шагов, и положить ему на спину монетку. Когда отойдет один охотник, пусть идет следующий. Удастся ли вам положить монетку так, чтобы наш носорог ничего не почувствовал?

А вы, носорог, не засните в самом деле! Прислушивайтесь внимательней, кто-нибудь себя непременно выдаст.

Можно усложнить ситуацию: пока один охотник подкрадывается к носорогу, остальные еле слышно напевают, скрывая возможные шумы и скрипы пола.

Упражнение хорошо мобилизует активное внимание и подготавливает учеников к циклу упражнений на взаимодействие партнеров.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ С ПОМОЩЬЮ ПЕСНИ

Обычно навыки координации движений создаются специальными упражнениями на уроках сценического движения, поэтому приведем лишь одно упражнение, которое легче предыдущих.

Педагог определяет порядок движений. Например:

Быстро встать и, медленно обойдя свой стул, остановиться у его спинки – на три первые строчки песни;
остановившись – пропеть две следующие строчки;
перенести стул в условленное место, остановиться – на три строчки;
не двигаясь – пропеть строчку;
встать на стул и медленно выпрямиться – на одну строчку;
быстро спрыгнуть – в паузе между строчками;
стоя – пропеть две строчки;
быстро перенести стул на прежнее место – на начале строчки, а потом вдруг хихикнуть и мгновенно стать серьезным;
медленно обойти стул кругом и сесть – на четыре строчки.
Песня начинается по сигналу, и, не нарушая ритма, учению: проделывают заданные движения, сначала тренируя отдельно каждое движение, потом – с начала песни, не прерывая ее.

ПИШУЩАЯ МАШИНКА

Ученики – в полукруге. Они рассчитываются слева направо по алфавиту:

А, Б, В, Г, Д...

Если учеников в полукруге не 32, а меньше (чаще всего так и бывает), они повторно рассчитываются до тех пор, пока не дойдут до конца алфавита. Так что за каждым учеником закрепляется по нескольку букв. Можно ввести и необходимые знаки препинания.

Педагог задает какую-нибудь фразу или строчку стихотворения, и она "печатается на пишущей машинке". Педагог хлопает в ладоши ("нажимает на клавишу буквы"), ученик отхлопывает свою букву, очередную в слове ("бьет буквой по бумаге"). Паузу отхлопывают все.

Допустим, задана строчка "люби искусство в себе, а не себя в искусстве". Порядок выполнения упражнения будет таким:

Хлопок педагога – клавиша буквы Л,

Хлопок одного из учеников – буква Л,

Хлопок педагога – клавиша буквы Ю,

Хлопок ученика – буква Ю,

Хлопок педагога – клавиша буквы Б,

Хлопок ученика – буква Б,

Хлопок педагога – клавиша буквы И,

Хлопок ученика – буква И,

Хлопок педагога – пауза,

Одновременный хлопок всех учеников – пауза,

Хлопок педагога – клавиша буквы И... и т.д.
Когда упражнение в таком виде освоено, педагог усложняет его: задает сразу не одну строчку, а несколько, и изменяет темп, "нажимая на клавиши", то ускоряя его, то замедляя.

Это упражнение имеет смысл, если оно тренирует активную взаимосвязь с партнером (которым в данном случае является педагог), а не "внимание вообще". Поскольку это так, ученикам нужно следить только за педагогом, ошибки товарищей не должны их сбивать. Каждая буква ждет только нажатия своей клавиши. Пусть сосед пропустил свою букву или получилась "опечатка" – важно вовремя отозваться хлопком на нажатие своей клавиши. Следя за всем текстом, не обращая внимания на "опечатки" (а это самое трудное – не обращать на них внимания), ученик ждет свою букву и печатает ее.

Как показывает практика, тексты, "отпечатанные" на такой пишущей машинке, прочно и надолго сохраняются в памяти учеников после упражнения, поэтому стоит обратить особое внимание на содержание того, что именно мы впечатываем в их память. Например, пушкинское "Служенье муз не терпит суеты..." или строки Н. Ушакова – "Чем продолжительней молчанье – тем удивительнее речь..."

ДВА ШРИФТА

Более усложненный вариант "пишущей машинки" тренирует не только сосредоточенную взаимосвязь с партнером, но и механизм переключения с одного объекта на другой. Кроме одной порции букв, полученной от расчета по алфавиту слева направо, у каждого ученика есть и вторая порция, полученная от расчета справа налево. Значит, сразу "работают" два алфавита – назовем один из них прописным, а второй – курсивом. При обычной группе в десять-пятнадцать человек ученик получает, например:

В первой порции – прописные буквы К и Ц из первого алфавита,

Во второй порции – курсивные буквы В, П, Э из второго алфавита.
Сперва нужно закрепить в памяти обе порции:

Вспомните свои прописные буквы... Курсивные... Еще раз – прописные... Курсивные...

Затем педагог задает строфу стихотворения и просит запомнить ее, образно представив себе описываемую картину. Перед самым первым своим хлопком педагог объявляет:

Прописными! (Или – курсивом!)

В процессе печатания, не прерывая заданного темпа, педагог меняет задание перед началом любого слова или строчки:

Курсивом! (Или – прописными!) Можно и заранее оговорить условия задачи:

Первую строчку будем печатать курсивом, вторую и третью – прописными, четвертую – курсивом.

Оба упражнения могут выполняться и без "нажатия клавиш" – буквы печатаются учениками одна за другой, без хлопков педагога.

ИСПОРЧЕННАЯ ПИШУЩАЯ МАШИНКА

А если бы в нашей машинке были испорчены некоторые буквы? Машинистка печатает, привычно бьет по клавише, но вместо буквы получается пропуск.

Какие именно буквы испорчены – педагог сообщает в последний момент, перед первым "нажатием на клавишу".

Усложним упражнение. Испорченная буква в ответ на нажатие своей клавиши должна встать.

Испорченная буква не печатается хлопком, а произносится вслух.

Еще один вариант испорченной машинки:

Испорчены все предпоследние буквы в каждом слове. Или, если печатаются стихи:

Испорчены все прописные буквы. Значит, молчит первая буква в начале каждой строчки и в начале фразы.

ЛИНОТИП

Печатаем фразу на линотипе. Нажатие клавиши – буква отправилась "отливаться". Мы будем отливать не по строчке, как в настоящем линотипе, а по одному слову.

На хлопок педагога ученик-буква выходит и становится посреди комнаты "на линию отливки". Следующий хлопок – к нему присоединяется другой ученик-буква. Когда первое слово "набрано", оно "отливается": по хлопку учеников, оставшихся на местах, все ученики, составляющие слово, хором произносят его и "рассыпаются", садясь на свои места. Набирается следующее слово.

Усложним упражнение. От начала и до конца "набора" каждый из вас должен напевать какую-нибудь песенку. Пойте ее и участвуйте в "наборе", но не нарушайте ни ритма песенки, ни ритма "набора".

В этом упражнении ученикам даются первые задания по действию с воображаемыми предметами и продолжается тренировка сосредоточенного и рассредоточенного внимания.

Ученики рассчитываются по алфавиту, как при выполнении упражнения "пишущая машинка".

Представьте себе, что перед каждым из вас стоит ящик с несколькими накладными буквами. Буквы большие, с полметра высотой, вырезаны они из плотного белого картона. Представьте себе далее, что через всю комнату протянуты две деревянные планки, на которые надо навешивать буквы. Вот они, эти планки... Сделаем плакат в комнате на слова Пушкина: "Служенье муз не терпит суеты..."

Педагог задает определенный ритм (с помощью метронома или постукивания по столу), и ученики, выходя в этом ритме к воображаемым планкам, "навешивают" свои буквы, одну за другой.

Смотрите внимательней, где, на каком уровне повесил ваш товарищ предыдущую букву. Соблюдайте одинаковое расстояние между буквами, старайтесь, чтобы текст ложился ровно.

Выходя один за другим по хлопку, снимите свои буквы!

АРИФМОМЕТР

Ученики – в полукруге. Десять человек рассчитываются от единицы до нуля (он же – десятка). Кроме того, в зависимости от количества учеников, могут быть знаки: плюс, минус, умножение, деление, равенство. Могут быть и числа, продолжающие счет, – 11, 12, 13 и т. д.

Задается:

Пять, умноженное на четыре, минус один.

Встает пятерка, хлопает в ладоши и садится.

Встает знак умножения, хлопает и садится.

Встает четверка, хлопает и садится.

Встают одновременно двойка и нуль (число 20), хлопают и садятся.

Встает знак минуса, хлопает и садится.

Встает единица, хлопает и садится.

Встает знак равенства, хлопает и садится.

Встают единица и девятка (итог 19), хлопают и садятся.

Встают все, принимавшие участие в этом действии, одновременно хлопают и садятся.

ОТСТАЮЩЕЕ ЗЕРКАЛО

Ученики – в полукруге.

Первый слева, представьте себе, что вы сидите перед зеркалом и не спеша прихорашиваетесь. Сделали одно движение – и задержитесь на секунду, посмотрите в зеркало. Другое движение – и вновь пауза. Левый сосед повторяет движение только тогда, когда ведущий начал второе движение.

Третий слева повторяет первое движение ведущего тогда, когда его правый сосед начал воспроизводить второе движение ведущего, а сам ведущий уже начал третье движение. Таким образом, движения ведущего повторяются всеми сидящими в полукруге, с отставанием на одно движение.

Например, ведущий начинает причесываться. Его первое движение – поднес руку к кармашку с расческой, замер. Второе движение – вынул расческу. Третье – откинул голову, и т. п.

Более сложный вариант этого упражнения – "зеркало" с отставанием на два и даже на три движения.

Упражнение требует натренированного рассредоточенного внимания, оно тренирует мышечно-двигательную память и является вступлением к обширному циклу упражнений на мышечно-двигательные восприятия.

Ученики идут по комнате змейкой, в затылок друг другу. Ведущий обходит воображаемые препятствия, перепрыгивает через воображаемые рвы и канавы, а все остальные повторяют его движения.

По знаку педагога ведущий переходит в хвост змейки, а следующий за ним становится новым ведущим.

Организованность, рабочая четкость – вот наши требования. Но нельзя и удержаться от реплики:

Послушайте, последний товарищ! А кто вы, собственно, такой?.. Гусеница? Ну, ползите на здоровье! Нет, нет, зачем же по-пластунски? Ползти можно и на двух ногах...

Тренинг механизмов переключения должен продолжаться все время на любом материале. Кроме специальных упражнений можно для этого использовать врезки в какое-нибудь упражнение или этюд из предыдущих или последующих разделов книги. Сначала эти врезки заготавливаются:

Смотрите-ка, возле ваших ног на полу лежит что-то вроде большого ржавого винта. Вглядитесь! Винт шевелится... Да это гусеница, а не винт! Убедились? Теперь запомните, как только я вот так хлопну в ладоши – послушайте! – вы должны прервать любое ваше дело, увидеть и разглядывать на полу гусеницу... Как она сюда попала? По второму хлопку продолжайте прежнее дело – с того действия, с той мысли, когда первый хлопок прервал их.

Такая (или любая другая) врезка репетируется, а потом неожиданно "врезается", например, в упражнение "кинофильм". Заготавливаются еще две-три врезки. К примеру:

Встаньте и громко спросите кого-нибудь из товарищей: "Где...?"

Придумайте, о чем вы спрашиваете. Зададите этот вопрос, как только я дважды свистну. Услышите свист, сразу же прерывайте свое дело и спрашивайте: "Где... ?". По хлопку – продолжайте дело.

Врезка репетируется, доводится до нужного уровня исполнения и испытывается в каком-нибудь упражнении.

Теперь можно прерывать ход любого действия на площадке заготовленными врезками. Они запоминаются надолго. Даже через несколько месяцев неожиданный свист, раздавшийся во время исполнения этюда, заставит многих (не всех!) исполнителей и зрителей вскочить и спросить: "Где... ?".

Главное требование: врезка не должна выбивать учеников из ритма упражнения. Идет упражнение – врывается неожиданная врезка – хлопок – упражнение продолжается в том же ритме. Тренируется мгновенное переключение внимания.

Врезки используются и для короткого отдыха "уставшего" зрения или слуха.

КОМБИНИРОВАННОЕ УПРАЖНЕНИЕ

Тренируя механизмы переключения, выполним сложное упражнение, соединив в одном – несколько.

Ученики – в полукруге. Начинается упражнение "пишущая машинка". Рассчитавшись по алфавиту, ученики получили фразу для печатанья, начали хлопать...

Стоп! Ввожу новые задания. Один удар по столу – и вы, не прерывая печатания, должны перейти с "машинки" на "линотип". Два удара – и вы переходите на "плакат". Три удара – снова "машинка".

Но и это задание, едва ученики приступили к его выполнению, прерывается:

Все на счет "десять" поменяйтесь местами... Еще раз!.. Еще раз, на счет "три!" Продолжаем печатать на "линотипе".

Слушаем, что делается за окном!.. Что в коридоре?.. Печатаем дальше... Начинаем киноленту. "Футбольный матч"... Стоп!.. Печатаем дальше... Продолжаем киноленту... "Плакат"!.. Вспомните вчерашнее утро!.. "Машинка"!..

Переключать учеников с одного действия на другое следует тогда, когда они полностью включились в действие. Нужно поймать этот момент и спустя две-три секунды дать команду на переключение. Ученикам приходится работать с большим напряжением всех сфер внимания.

Напомним: надо бояться в упражнении не перенапряжения, а приблизительности действия. Легкие перенапряжения укрепляют навыки творческих восприятий. А приблизительность, отсутствие правдивости веры – формируют привычку к штампу.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ

Говорят, великий Юлий Цезарь мог заниматься одновременно несколькими делами – и читал, и писал, и разговаривал. Следовательно можно сказать, что у него великолепно работали механизмы переключения и что он обладал хорошо натренированным рассредоточенным многоплановым вниманием.

За один урок, конечно, таких умений не освоить, и за сотню уроков Юлием Цезарем не стать, но постепенно тренировать себя в этом направлении – полезно. Время от времени нужно делать, например, следующее:

Перемножать мысленно два многозначных числа (ну, скажем, 536 х 24) и в то же время писать на листе бумаги очень хорошо известное вам стихотворение;

Читать вслух знакомое вам стихотворение, а на бумаге перемножать два многозначных числа.
Когда это освоено, прибавьте еще одно осложнение. Вместо знакомого стихотворения возьмите любой незнакомый текст из книги. Читайте его вслух, а на бумаге производите вычисления. Потом переписывайте текст из книги, а в уме перемножайте числа. Текст может быть иностранным, на абсолютно незнакомом вам языке.

Добавьте еще одно осложнение. Включите погромче радио, или попросите окружающих мешать вам, шуметь, а сами – вычисляйте и декламируйте или переписывайте текст и вычисляйте в уме.

Наконец, последнее. Вычисляйте в уме, одновременно переписывайте незнакомый текст, а товарищей попросите, чтобы задавали вам различные вопросы. Ответьте на все вопросы, не прекращая названных выше дел.

Не любите математику? Вот вам ультрабытовое задание: стойте у двери, подслушивайте, что за ней делается, а подушечками пальцев осязайте фактуру двери и запоминайте это ощущение.

Во всех этих заданиях тренируются механизмы переключения чувственно-эмоционального внимания. Получаются как бы два, вставленных друг в друга гребешка: их зубчики чередуются, то один включается, то другой.

Владение многоплановым вниманием (которое можно развить, а развитое внимание очень даже пригодится в жизни!) означает умение производить свободные произвольные включения и выключения различных чувственно-эмоциональных сфер в любой последовательности. Актер, безусловно, должен владеть таким вниманием. Да и не только актер. Говорят, что Ботвинник перед первыми публичными шахматными матчами играл со своим тренером Рагозиным, включая при этом радиоприемник на полную мощность, а Рагозин непрерывно обкуривал его сигаретами. Надо было воспитать иммунитет и против шума болельщиков и против дыма возможных партнеров-курильщиков. Чем не гимнастика чувств?

ПЕРЕСЕЧЕННОСТЬ

Так называл Станиславский непременное условие для всякой группы сидящих или стоящих на сцене людей. Нигде не должно быть однообразно торчащих "палок в огороде" (если, конечно, этого не требуется по характеру действия). Нужна, как правило, пересеченность линий, а не параллельность. Для этого необходимо сформировать особый навык внутреннего контроля.

Пусть не кажутся нам незначительными вопросы, которые педагог задает ученикам от занятия к занятию:

Как вы сидите? Проверьте, нет ли "палок в огороде"? Как сидите вы по отношению к своему левому и правому соседу? Не повторяете позу соседа? Легко ли, естественно ли сидите?

И когда стоят на площадке, слушая замечания после этюда:

Посмотрите, как вы стоите в группе. Сосед сложил руки крест-накрест, и вы машинально приняли такую же позу. Да, это заразительно! Взгляните под ноги – все стоите, как по линеечке. Как изменить эту группу "палок в огороде?. А еще как?

Такой контроль, как и последующие упражнения, воспитывается с первых шагов. Навыки творческой дисциплины, порядка, выдержки, чувство локтя – "не вырабатываются сразу, сами собой, а требуют долголетней привычки, тренировки. Ее нужно внушать ученикам со школьной скамьи. Надо приучать их ко всем условиям коллективной работы".

Цикл этих массовых упражнений развивает чувство мизансцены в условиях общего сценического действия и вырабатывает ощущение коллективного творчества.

ЧИСТАЯ ПЕРЕМЕНА

По моей команде каждый из вас встает, берет свой стул и тихо уходит в угол комнаты, за условные кулисы. Начали!.. Стоп. Много шума. А если бы это был конец картины в спектакле и вы помогали бы рабочим сцены? Свет погас, но занавес-то открыт, нужна бесшумная перестановка декорации, это ведь – "чистая перемена". Начали!..

Вернитесь со стульями на свои места и сядьте. Нужно освободить площадку на счет "пять". Ни одного звука! Начали! Раз!

Два! Три! Четыре! Пять! Кто не успел уйти? Кто топал? Кто наткнулся на чужой стул? Обратно, на свои места. Еще раз!..

Четыре! Пять! Все успели? Теперь на счет "десять" надо выйти со стулом из кулис, напевая: "Мы только знакомы. Как странно!" – поставить все стулья полукругом, не мешая партнеру, и сесть лицом к зрителям, продолжая петь про себя. Начали!..

Повторите то же самое еще тише и быстрее, на счет "пять". Вспомните, не делаете ли вы лишних движений, когда устанавливаете стулья? Действуйте одновременно с левым и правым партнерами, тогда вам не придется их ждать, и стулья будут поставлены точно. Ищите ошибки у себя, а не у партнера. Помните актерский закон: партнер всегда прав... Начали!

Действие происходит три тысячи лет назад. Египет. Белесые волны Нила качают лотосы. Вечер. Нефертити смотрит в воду, ищет судьбу в отражении своих зрачков. Ее слуги переносят вещи, устанавливают ночной шатер...

Соедините уход и приход. То и другое – на счет "десять"... Нефертити, вы опаздываете!

СЕРВИРОВКА

"Может случиться, что в короткий антракт между сценами нужно накрыть сервировку одного или нескольких столов. Одни бутафоры не смогут этого сделать, а все участвующие, вместе взятые, это легко выполняют при дисциплине и надлежащей подготовке".

Подготовка к упражнению – посреди аудитории ставятся стол, стулья, стол "сервируется" предметами-заменителями, изображающими посуду, приборы, вазы с цветами, канделябры и т. д. Распределяются обязанности: кто что должен унести, а потом внести и поставить на прежнее место.

Вводятся предлагаемые обстоятельства – определяется, что это за пьеса, какой эпохи, каковы предметы сервировки по своему виду, какие цветы и в каких вазах. И неважно, что еще первый курс и готовимся мы к первому своему экзамену.

Упражнение выполняется, как и предыдущее, на заданный счет. По ходу дела есть возможность потренировать и внутренние видения (а если занимались беспредметными действиями, то и их).

Не помялись ли цветы в вашей вазе? Какие это цветы?

Осторожнее с приборами, это, наверное, ювелирные изделия? Вот видите, чистое серебро с инкрустацией!

Чем обиты кресла? Лионский шелк? Не порвите его в сутолоке.

А почему, собственно, такая суматоха? Как бы вы действовали, если бы картина в спектакле была именно такой? Так поставлено – по ходу спектакля слуги сервируют стол воображаемыми предметами. Зрители – в этой стороне. Действуйте так, чтобы они видели все. Не закрывайте партнера, но следите, видны ли вы сами.

ХОДИТЬ ПО СЦЕНЕ

Упражнение законспектировано Станиславским так: "Ходить по сцене. Как когда поворачиваться, без лишнего вольта, без вращения вокруг собственной оси".

Прежде всего определим предлагаемые обстоятельства. Пусть ученики сами решат, кто они и что делают, раз им нужно ходить взад и вперед и не вращаться вокруг своей оси.

Значит, все вы – у подъезда театра? Через пять минут – третий звонок? Зима, мороз? Ходите, чтобы согреться?.. Вы ждете подругу? А вы смотрите, не подойдет ли кто с лишним билетом? Что сегодня за спектакль?

Упражнение, как и предыдущее, превратилось у нас в этюд. Но во время действия, когда оно стало логичным и последовательным, займемся необходимой тренировкой:

Люди подходят к театру с этой стороны, сюда и направлено ваше внимание. А если это так, последите за вашими поворотами, чтобы не прозевать зрителя с лишним билетом... А как еще удобнее повернуться?.. Ходите так, чтобы подруга сразу заметила вас, подходя к театру.

Закончим и это упражнение заданием:

А если бы это была массовая сцена в спектакле? Вы все время видны зрителю? Вы заботитесь о партнере?

Задания Станиславского:

"Разбрасывание толпы на сцене. Знак – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении".

Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохранять расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство".

Уточним предлагаемые обстоятельства действия, времени и места. Пусть их найдут сами ученики. Участники толпы движутся по площадке, каждый по своему произвольному пути, но сохраняя расстояние, равное длине вытянутой руки.

Условие упражнения – по сигналу преподавателя все одновременно останавливаются, при этом все должны быть видны зрителю ("шахматное строение"). До сигнала остановки даются два предварительных знака, чтобы подготовиться и сообразить свои движения и свое будущее место с общей картиной, не нарушая общего пластического рисунка создавшейся группы. Так развивается ощущение "не только себя в пластической группе из многих лиц, но и всей группы в целом".

Упражнение может идти под музыку. Может быть условие – двигаться в определенном ритме.

Пояснения Станиславского:

"Толпа может разбиться на несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-то соответствии.

Толпа может создать и одну целую большую группу, в которой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающей несколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями и падениями, создающими какой-то рисунок.

Лишь бы не было обособленных "палок в огороде", ни однообразной, скучной линии, как панель".

Задания, в зависимости от предлагаемых обстоятельств:

"Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделяться".

Не потеряйте. Подпишитесь и получите ссылку на статью себе на почту.

Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.

Все великие актёры во время игры достигали 100 % концентрации внимания на событиях пьесы. Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» – зрителей. Им важно контролировать и направлять его на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. В то же время, навык сценического внимания важен не только для тех, кто решил связать свою деятельность с театром, но и для всех желающих сделать более насыщенным каждый момент своей жизни. О нём дальше и пойдет речь.

Внимание как аспект сценического искусства

– это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то.

Писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде – важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеяность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой – верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить , образно говоря, «быть по эту сторону рампы».

Этапы изучения сценического внимания

Л. П. Новицкая, педагог, ученица К. С. Станиславского, говорит о четырёх этапах, которые должен пройти актер, чтобы развить сценическое внимание:

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Первая и одна из главных задач – научиться концентрироваться, сосредотачивать своё внимание на конкретном предмете, абстрагироваться от внешних раздражителей, условий творчества и присутствия публики. Упражнения этого блока направлены на развитие внимания органов чувств: зрительного, слухового, осязательного, обонятельного и вкусового.

Упражнения

1. Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы.
2. По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего.
3. Нащупать в кармане несколько давно забытых там монет и с помощью пальцев попробовать выяснить их достояние.
4. Научиться различать запахи разных цветов.

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

«В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств».

Этими словами Станиславского характеризуется важность внимания к обстоятельствам, условиям, предметам ненастоящим, которые существуют лишь в представлении, вымышленной истории, в которой живёт актер.

Упражнения

Здесь понадобится партнёр. Опишите ему детально дорогу, которой вы в детстве ходили в школу, не упуская ни одной мелочи. Рассказывайте не только о физических объектах, но и о звуках, ваших субъективных переживаниях. Опишите квартиру или дом, в котором выросли или живёте сейчас. Напарник должен нарисовать план по вашему рассказу. Сверьтесь. Поменяйтесь местами.

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. Например, во время игры в карты, вы можете подпевать играющей музыке и параллельно поглядывать на часы, боясь опоздать на встречу с друзьями. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства.

Для артиста сцены очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия.

Упражнения

1. Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих.
2. Парное упражнение. Попросите партнёра написать на листке какое-нибудь уравнение (например, 125х37=) и принимайтесь за решение. Напарник в это время должен всяческими способами вас отвлекать.

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни». Он должен постоянно совершенствоваться, развивать все свои навыки. Один из них – внимание, тренируется наблюдательностью. По сути, нужно к окружающему миру относиться как , стараясь замечать и запоминать различные детали, которые способны охарактеризовать предмет.

Упражнения

1. Подумайте и постарайтесь проследить во времени, как изменилась улица, на которой вы живете. Например, со времени школы, института. Каждый раз, проходя по ней, обращайте внимание на все перемены, которые происходят.
2. Замечайте на улице людей разных интересов, характеров, типажей. Ведите дневник, записывайте туда свои наблюдения.

К каждому из данных этапов можно найти в тренинге актёрского мастерства и статье на нашем сайте, посвящённой сценическим упражнениям.

Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легко создавать в себе устойчивую доминанту активной сосредоточенности, то есть, другими словами, способность увлекать, свое внимание объектами сценической жизни. Это очень важно. Именно: увлекать! В жизни, когда мы не заняты какой-нибудь определенной работой, большей частью дело обстоит таким образом, что не мы увлекаем свое внимание теми или иными объектами, а сами объекты увлекают наше внимание и привязывают его к себе; мы увидели нечто интересное, и внимание наше само собою привязалось к данному объекту; иногда совершенно случайное воздействие приводит в деятельное состояние нашу способность мыслить, и вот мы уже сосредоточены на разрешении того или иного вопроса, той или иной проблемы. Иначе говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным. Моменты, когда мы насильно привязываем свое внимание к тому или иному объекту, составляют в нашей жизни сравнительно незначительную долю. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-нибудь трудной и сложной работой, которая еще не стала предметом нашего увлечения. Случается, что мы иногда принуждаем себя к тому, чтобы прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно прослушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т.п. За исключением этих случаев, окружающая нас среда большей частью сама своими воздействиями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, связывает с этими объектами наше внимание. Совершенно иначе обстоит дело на сцене. Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для актера бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен смотреть на один и тот же предмет, слушать одни и те же слова, созерцать одно и то же до мельчайших подробностей изученное лицо партнера. Сплошь да рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед глазами лист чистой бумаги, то есть иметь дело с объектом, который сам по себе не только не содержит в себе ничего интересного, но просто-напросто оказывается лишенным вообще какого бы то ни было содержания. Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая окружает человека в действительной жизни, не обладает способностью увлекать внимание актера. Отсюда сам собой напрашивается вывод о том, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актера, а в самом актере: актер делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекательного на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только притворяется, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене скучает. Внутренняя скука, только слегка прикрытая внешними средствами, является, к сожалению, весьма распространенной актерской болезнью. Нет ничего страшнее этой болезни! К сожалению, мы имеем возможность очень часто наблюдать, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению «выдыхается» и начинает скучать на сцене, механически воспроизводя рисунок роли, не согретый внутренним горением. А репетиции? Как часто найденные на репетиции актерские краски на последующих репетициях начинают постепенно блекнуть, пока не засохнут и не завянут совсем, превратившись в бальзамированный труп, в сухой и холодный актерский штамп, вызывающий чувство отвращения в самом актере. Вот почему актер обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь любой объект сделать для себя интересным и увлекательным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сделать для себя новым -- знакомое превратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую репетицию. При помощи какой же способности актер может увлечь свое внимание неинтересным для него объектом? При помощи фантазии. Чем деятельнее работает фантазия актера, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте. Попробуйте сосредоточить свое внимание, например, хотя бы на пепельнице, которая обычно находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких условиях вы сможете долго и с интересом ее разглядывать. Однако попытайтесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны -- пятнышки, царапины и т.п. -- установите все ее особенности. Вы это сделаете, несомненно, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не успокаивайтесь! Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс максимально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили. Вы непременно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль. Из какого материала эта пепельница сделана? Каким способом? Где и как добывается этот материал? Вы затрудняетесь ответить на эти вопросы? Вы не специалист в этой области? Не беда! Призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная пепельница начнет обрастать очень интересным материалом, который будут поставлять ваше собственное творческое мышление, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Пепельница заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее свое внимание. Однако до сих пор пепельница в этом упражнении все время оставалась пепельницей. Объект внимания при помощи вашей фантазии расширялся, но не превращался в нечто иное. Попробуйте теперь осуществить это превращение. Допустите, что перед вами не пепельница, а, например, бомба. Если вы к этому предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикально изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему интерес. «Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию, -- пишет К.С. Станиславский. -- Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность». Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пятнышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта теперь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отнесетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т.п., но в данном случае «понять» -- значит создать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увидите, что простое разглядывание предмета вас в конце концов перестанет удовлетворять, вы захотите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с пепельницей так, как обращаются с бомбой. Процесс творческого внимания постепенно под воздействием вашей фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность этого процесса будет находиться в прямом соответствии с количеством питательного материала, поставляемого вашим творческим воображением. Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку часов подряд возится с какой-нибудь тряпичной куклой и наряду с этим очень быстро охладевает к роскошной, дорого стоящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии ребенка: в ней самой уже все заранее дано, и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело -- какая-нибудь самодельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи своей фантазии ребенок делает ее для себя интересной. Именно процесс фантазирования и доставляет ребенку то наслаждение, ради которого он снова и снова возвращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет его фантазия. Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии ребенка. Если же ребенок бросается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии надолго задержать внимание ни на одной из них, если он постоянно требует от своих родителей все новых и новых игрушек -- это значит, что он обладает бедной фантазией, что у него мало развито творческое воображение. Дети -- лучшие учителя актеров. Наблюдайте детей, учитесь у них сосредоточенному вниманию, творческой наивности, тому глубокому серьезу, с которым они относятся к продуктам собственного вымысла, -- и вы поймете без всяких объяснений самую суть актерского искусства! Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.

Ямщикова Валентина Валерьевна, педагог вокала МБУДО «Ленино Кокушкинская ДШИ» Республика Татарстан, Пестречинский р-н, с. Ленино-Кокушкино.
Целью данного раздела является создание условий для развития сценического внимания у каждого ребенка, занимающегося в группе, оказание помощи в раскрытии творческих способностей средствами театральных тренингов и игр.Раздел «сценическое внимание» включает в себя упражнения и игры для развития многоплоскостного внимания, зрительной, слуховой, осязательной, мышечной памяти, собранности, способности быстро переключаться с одного действия на другое или же концентрироваться на одном.

Дата публикации: 17.09.2018

Пояснительная записка.

Предмет «Основы мастерства актера» является важным для развития ребенка. Он формирует не только творческие способности детей, но и помогает им утвердиться как самостоятельной личности, раскрепоститься, чувствовать себя уверенным в общении. Кроме того, актерское мастерство вырабатывает такие качества у ребенка, как общительность, открытость, ответственность, чувство причастности к общему делу.

Важным разделом в образовательной программе «Основы мастерства актера» является – раздел «Сценическое внимание».

Внимание – сосредоточение на объекте. В жизни каждому человеку присуще внимание (у кого-то более развитое, у кого-то – менее), но жизненное внимание отличается от сценического. В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно, и сосредотачивается на том объекте, который наиболее значим в данный момент. При этом доминирует обычно зрительное, слуховое, осязательное или мышечное внимание.

В каждый момент творчества также возникает непроизвольное внимание, но уже не жизненное, а сценическое. Внимание на сцене – это синтез зрительного, слухового, осязательного, мышечного внимания. Во время действия на сцене – актер должен всесторонне быть внимателен.

Раздел «сценическое внимание» включает в себя упражнения и игры для развития многоплоскостного внимания, зрительной, слуховой, осязательной, мышечной памяти, собранности, способности быстро переключаться с одного действия на другое или же концентрироваться на одном.

Целью данного раздела является создание условий для развития сценического внимания у каждого ребенка, занимающегося в группе, оказание помощи в раскрытии творческих способностей средствами театральных тренингов и игр.

Задачи раздела «Сценическое внимание»:

Образовательные - формирование представления о различных видах сценического внимания,

Развивающие – развитие многоплоскостного внимания и памяти, а также стремления к саморазвитию,

Воспитательные - совершенствование творческой индивидуальности и воспитание чувства причастности к общему делу, ответственности за свои действия, уважения к творчеству каждого занимающегося в группе.

Раздел «Сценическое внимание» присутствует программе каждого года обучения программы «Основы мастерства актера». Очень важно работать над вниманием непрерывно.

На примере одного занятия рассмотрим механизм работы с детьми над развитием сценического внимания.

Для реализации занятия необходимы следующие условия :

Количество детей от 10 до 15,

Разница в возрасте детей не должна превышать 3 года (например, от 8 до 11 лет, от 10 до 13 лет, от 12 до 15 лет),

Сцена или класс не менее 18 кв. м.

Основными формами и методами организации проведения занятия являются:

Формы организации детей:

Фронтальная,

Групповая,

Формы проведения занятия:

Практическое занятие – игра.

Продолжительность занятия – 45 минут.

План занятия:

1.Приветствие (1-2 минуты)

2.Разогрев - настройка инструмента (2-3 минуты)

3.Цикл упражнений «прислушайся» (8 -12 минут)

4.Цикл упражнений «присмотрись» (12 – 15 минут)

5.Цикл упражнений «почувствуй» (12 – 15 минут)

6.Игра на внимание (10 – 12 минут)

7.Прощание (1 – 2 минуты)

Занятие «Развитие сценического внимания»

Приветствие (1-2 минуты)

Учащиеся встают в творческий полукруг, расправляют плечи, руки спокойно опущены вдоль туловища.

Педагог стоит лицом к учащимся.

Дружные аплодисменты – приветствуем друг друга, затем аплодируем каждый сам себе – подбадриваем себя, аплодируем своему соседу слева, аплодируем соседу справа, и вновь – дружными аплодисментами приветствуем всех присутствующих в классе.

Разогрев – настройка инструмента (2 – 3 минуты).

У каждого человека, работающего в любой сфере деятельности, есть свой инструмент. Так, например, у плотника – молоток, гвозди; у маляра – кисть, валик; у пианиста – пианино, а у актера – единственный инструмент, которым он должен владеть в совершенстве – это его тело!

Для того чтобы начать работать со своим инструментом, его надо разогреть.

Для этого похлопаем себя по рукам, ногам, туловищу, чтобы придать тонус мышцам. Затем хорошенько разотрем те же части тела, затем бережно погладим, чтобы успокоить. А теперь тоже самое проделаем с соседом слева: похлопаем, разотрем, погладим; затем – с соседом справа.

Теперь инструмент актера готов к выполнению тренинга.

Цикл упражнений «Прислушайся»

Учащимся предлагается занять любое место в классе, принять удобное положение тела, но, соблюдая обязательное условие – пространство класса должно быть полностью заполнено (никаких скоплений нескольких человек в одном месте или наоборот чересчур отдаление друг от друга).

Проделаем упражнение «Послушай себя» (2-3 минуты)

Педагог просит ребят закрыть глаза и мысленно сосредоточиться на своем теле, что происходит в нем, дает по хлопку команду. Через минуту упражнение останавливается хлопком. В течение одной минуты воспитанники должны прислушаться к себе.

Затем начинается обсуждение, кто и что услышал (или может быть, почувствовал)

Ответы учащихся могут быть следующими: «Хочется кушать», «Гудит голова», «Стучит сердце» и тд.

Ребятам также предстоит по хлопку закрыть глаза, но задача меняется – теперь им надо постараться услышать обстановку вокруг себя, что происходит в данном помещении, вокруг остальных ребят.

После окончания (по хлопку) упражнения – также проходит обсуждение, только теперь педагог просит ребят не повторяться в своих высказываниях.

Так например, ученики могут сказать, что слышали, как работает лампа дневного освещения, кто-то шелохнулся, скрип двери и тд.

После проведем упражнение «Послушай мир вокруг» (2-3 минуты)

Принцип упражнения тот же – по хлопку ребята на минуту закрывают глаза, по хлопку открывают. Но объектом подслушивания теперь является то, что происходит за пределами класса (а можно, усложнить – за пределами помещения!). после выполнения упражнения происходит обсуждение без повторения уже сказанного кем-то из учащихся.

Чаще всего можно услышать от ребят: «Шум машины», «Топот ног», «Разговоры за дверью» и тд.

Усложняем задачу, постараемся услышать одновременно и то, что происходит внутри нас, и то, что окружает нас, и то, что за пределами нашего местонахождения. Для этого выполним упражнение «Вездеслух» (2-3 минуты) .

Для этого – по хлопку ребята на минуту закрывают глаза и пытаются поймать своим слухом тот момент, когда шумы могут совпасть. Но этого может и не произойти.

Цикл упражнений «Присмотрись»

После упражнений на развитие слухового внимания перейдем к упражнениям для развития зрительного внимания.

Для этого – педагог просит воспитанников встать и занять произвольные позы, но с условием, чтобы позы отличались от поз своих товарищей. Также ребята должны располагаться так, чтобы им было видно друг друга.

Упражнение «Точная копия» (4-5 минут) заключается в следующем: ведущий, то есть педагог называет два имени: первое имя того, чью позу надо повторить, второе – имя того, кто повторяет позу. Следом делается хлопок, на который все меняют позы. После этого идет проверка точности повторения позы. Затем называется следующая пара имен, также следует хлопок и проверка. Со временем имена называются быстрее, то есть сокращается время наблюдения за позой, которую требуется повторить.

«Цветная память» (4 – 5 минут)

Для следующего упражнения педагогу понадобится 5 карточек разных цветов. В начале условимся: какой цвет что будет обозначать. Начать можно с простых физических действий. Например:

Красный – прыгать,

Желтый – топать,

Синий – хлопать,

Зеленый – приседать,

Фиолетовый – ползти.

Затем ребятам дается задание непрерывно, хаотично двигаться по классу, не взаимодействуя друг с другом, как только поднимается карточка того или иного цвета – выполнять ранее обговоренное задание, при этом продолжая двигаться.

Сначала педагог поднимает по одной карточке, меняя их, затем можно и усложнить, поднимая одновременно несколько карточек. В итоге можно показать все 5 карточек.

«Полоса препятствий» (4-5 минут)

Для выполнения следующего упражнения учащимся необходимо встать в змейку, затылок в затылок. Впередистоящий – ведущий. Задача ведущего – вообразить перед собой препятствие и преодолеть его, задача следующих за ведущим – увидеть препятствие и в точности повторить его на том же месте, точно так же, как и ведущий. При правильном выполнении упражнения, при точном воспроизведении движений ведущего, последний в колонне будет действовать так же, как и первый.

За время выполнения упражнения можно сменить несколько ведущих. А также дать задачу ведущему, где он преодолевает препятствия (например, горы, джунгли, подземелье и пр.). От этого изменится характер движений, они будут более конкретными.

Цикл упражнений «Почувствуй»

Для выполнения следующего упражнения «Хлопки» (4-5 минут) ребятам снова следует занять все пространство класса.

Самый простой вариант выполнения упражнения, с которого всегда стоит начинать – педагог хлопает, дети двигаются на хлопки. Можно условиться так: один хлопок – один шаг. При этом, двигаясь по классу, важно соблюдать следующее условие: занимать все пространство класса.

Несколько усложняя упражнение, можно предложить ребятам двигаться со скоростью в 2 раза быстрее заданной хлопками, в 3 раза медленнее и д.

Хлопки прекращаются – все замирают. Далее педагог поручает вести упражнение одному из учащихся, при этом сам ребенок тоже продолжает выполнять упражнение. В последствие педагог меняет имена ведущих, задачей ребят остается не только точно двигаться в заданной скорости, но теперь и подхватить ту скорость, которая была задана предыдущим ведущим.

Упражнение можно усложнить еще – предложить ведущим самим передавать эстафету, называя имя последователя. Важно отметить, что должна присутствовать непрерывная линия хлопков, передающихся от одного ведущего к другому.

После выполнения упражнения «Хлопки» - выполним упражнение «Фигуры» (4-5 минут).

Для этого – ребятам предлагается на определенный счет (например, на 8) выстроить из себя различные фигуры, при этом, не разговаривая друг с другом, не трогая друг друга руками.

Начнем с простого – это может быть круг, квадрат, треугольник. Каждый раз на построение дается только 8 секунд. Педагог вслух отсчитывает время, на последней секунде – звучит хлопок, после этого фигура становится неподвижной, даже если она не доделана.

Натренировавшись на простых фигурах, можно перейти к более сложным комбинациям. Например, круг и квадрат, два треугольника и пр. Для этого, конечно, группе придется разделиться, но сделать это надо также – на 8 счетов и, не прибегая к помощи слов.

Упражнение «Счет» (4 – 5 минут) вытекает из предыдущего упражнения.

Для этого надо попросить ребят выстроить круг на те же 8 счетов (можно и меньше – на 5, на 3).

Затем педагог называет любое число от 1 до того, числа, которое равно количеству детей, присутствующих на занятии (например, 12 детей на занятии, значит, педагог назвать может число от 1 до 12). Остаться в круге должно именно то число детей, которое назвал педагог, остальные приседают. Упражнение выполняется без договоренности ребят между собой.

Усложняя задание – можно выстроить детей в линию, чтобы они не видели друг друга или же – в круге, но спиной в центр.

«Игра на внимание» (10-12 минут)

Большая часть урока прошла, ребятам немного хочется отдохнуть. Для этого можно провести с ними игру. На внимание!

Например, это может быть игра – «Поход» .

Ведущий – педагог предлагает присесть в полукруг и отправиться в поход.

Для этого с собой что-то нужно взять.

Педагог придумывает принцип, по которому будет отбирать ребят. Но его не рассказывает. Делает первую подсказку. И игра началась. Задача ребят – выяснить, какой же принцип загадал педагог и соответственно быть принятым в поход.

Самый простой принцип – нужно взять с собой предмет, название которого будет начинаться на ту же букву, что и его имя.

Например, имя педагога – Наталья, первая подсказка Педагог Наталья берет с собой в поход носки. Принцип задан. Теперь ребятам нужно догадаться, что же взять с собой, для этого нужно быть предельно внимательным.

Прощание

После игры – педагог просит встать ребят в первоначальный творческий полукруг, выпрямить спину, улыбнуться друг другу и аплодисментами поблагодарить себя за проведенный урок, поблагодарить друг друга и попрощаться.

Материально-техническое обеспечение занятия:

Класс (сцена),

Карточки 5 цветов.

Использованная литература:

1.Аникеева Н.П. Воспитание игрой.- М.: 1987,

2.Актерский тренинг по системе Станиславского.- М.: 2008,

3.Гиппиус С.В. Актерский тренинг.- СПб.: 2006,

4.Кокорин А.К. Вам привет от Станиславского.- М.: 2007,

5.Станиславский К.С. Работа актера над собой.- М.: 2003.